Wenn es um Mauerwerk geht, denken wir immer an einen Charakter mit Eigenschaften, die das Mauerwerk an einen Ort binden, wie Material, Farbe, Schwere oder Permanenz. Die Unterscheidungen in Wand, Mauer oder Mauerwerk existieren in anderen Sprachen kaum. Es ist vor allem das »Werk« im Wort Mauerwerk, das für die ethische und ästhetische Resonanzfülle sorgt (und vieles legitimiert). Eine Mauer mit einer Putzschicht, sei sie noch so perfekt gemauert und verputzt, muss noch lange kein Mauerwerk sein. Unter Mauerwerk verstehen wir ein »in seiner Oberfläche sichtbar bleibendes und durch sie wirkendes Gefüge«1, egal, ob es aus Naturstein, Backstein oder aus anderen Mauersteinen zusammengefügt wurde. Die Verzahnung von Natur und Menschenwerk im Bild des ruinösen Mauerwerks, wie es in den Capriccios der Spätrenaissance dargestellt wurde, sollte die Vergeblichkeit der Anstrengungen des Bauens und die Erosionskräfte des Todes vor Augen führen. Die Natur wartet sozusagen am Ende der Geschichte, um sich für ihre Vergewaltigung zu rächen, »als sei die künstlerische Formung nur eine Gewalttat des Geistes gewesen«.2 Der Zusammenhang Mauerwerk – Natur kann jedoch auch aus einer weniger melancholischen Sicht betrachtet werden. Rudolf Schwarz beschrieb in seinem 1949 veröffentlichen Buch »Von der Bebauung der Erde« die stoffliche Struktur der Erde als Mauerwerk, das vom Flöz »aus den hauchdünnen Membranen des Weltstoffs«, aus Niederschlägen der Luft und des Wassers Schicht um Schicht gebaut wird.3 Das Mauerwerk in sich soll einem unvoreingenommenen Betrachter im Vergleich zu den komplexen Gebilden der High-Tech-Industrie als ein banales Produkt erscheinen. Das Pathos spüren wir jedoch deutlich, wenn es zum Beispiel zum Sinnbild des Erdbaus, der Schöpfung oder auch der Sentimentalität wird.
Es gibt also mindestens zwei Diskurse über Mauerwerk: Der eine wird über seine Oberfläche als Bedeutungsträger und Raumgrenze geführt, der andere über seine Masse als Produkt handwerklicher Arbeit. Obwohl Interferenzen zwischen diesen Diskursen bestehen, werde ich beide Aspekte zunächst getrennt betrachten.
Vom Leichten: die Wand, die Kunst
Keine theoretische Untersuchung hat so viele neue Gedanken zur doppelten Identität des Mauerwerks formuliert (und weitere inspiriert) als Gottfried Sempers Werk »Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik«. Die Grundlage von Sempers System ist eine Typologie der menschlichen Produktionsformen: Textilweben, Töpferei, Tektonik (Holzkonstruktion) und Stereotomie (Steinkonstruktion). Diesen vier Typen der Herstellung entsprechen die vier Urelemente der Architektur: Wand, Herd, Dach, und Substruktur (Erdaufschüttung, Terrasse). Wichtig ist die ontologische Dimension dieser Aufteilung: Diese vier Elemente sind nicht formell definiert, sie sind vielmehr Aspekte der menschlichen Existenz. Bemerkenswert ist die Flexibilität, die die scheinbar starre Aufteilung der architektonischen Techniken im Bezug auf die Bestimmung ihrer Bestandteile erlaubt. Selbst eine skizzenhafte Darstellung würde den Rahmen dieses Beitrags sprengen – wichtig ist hier die Feststellung, dass Mauerwerke Produkte der zwei »Urtechniken« Textilweben und Stereotomie sein können. Tektonik, »die Kunst des Zusammenfügens starrer, stabförmig gestalteter Theile«4 (zum Beispiel ein Dachstuhl), hat mit dem Mauerwerk nichts zu tun.
Sempers Beobachtungen waren von Mauerteilen aus Ausgrabungen der assyrischen Hauptstadt Ninive beeinflusst, die er 1849 im Louvre besichtigt hat. Er sah in diesen Mauerresten die Bestätigung seiner Bekleidungstheorie: Die Wand als Raumbegrenzung ist das primäre Element, die Mauer als lasttragendes Element der Konstruktion ist sekundär. Die flächenbildenden Steine der assyrischen Mauerreste wurden horizontal auf dem Boden zusammengefügt, dann bemalt, emailliert, gebrannt und erst nachher eingebaut: »Man sieht, der Ziegelbau, obgleich uralt bei den Assyrern, war dennoch nicht konstruktiv durchgebildet. Seine Ornamentik ging nicht aus der Konstruktion hervor, sondern entlehnte sie von anderem Stoffe« schrieb Semper in seiner Schrift »Vergleichende Baulehre«.5 Diese Theorie provoziert – und inspiriert – noch heute in ihrer (scheinbaren) Umkehrung von Ursache und Ergebnis. Es ist das Erscheinungsbild des Mauerwerks, seine flechtwerkartige Oberfläche, das die Technik bestimmte, und nicht umgekehrt. Für Semper ist der Knoten »das älteste technische Symbol und .der Ausdruck für die frühesten kosmogonischen Ideen«6, also das Grundmotiv der menschlichen »Techné«, indem eine konstruktive Notwendigkeit (die Verbindung von zwei Elementen) zum ästhetischen, sinnhaften Bild wird. Der orientalische Teppich entfaltet seine Wirkung durch die rhythmische Wiederholung von Knoten – die ganze Oberfläche ist einheitlich bearbeitet. Eine ähnliche Vorgehensweise findet sich auch bei Landschaftsmalern des 19. Jahrhunderts oder im Actionpainting der fünfziger Jahre, etwa bei Jackson Pollock. Mauerwerk wird durch diese Kalligraphie erst erlebbar. So schrieb Fritz Schumacher 1920: »Das alles überziehende Maschennetz der Fuge gibt .der Fläche nicht nur ganz im allgemeinen Ton und Leben, sondern es prägt der Fläche auch einen scharf ausgesprochenen Maßstab auf und bringt sie dadurch in unmittelbare Beziehung zum Vorstellungsvermögen des Menschen«.
Sempers Theorie über den textilen Ursprung der Wand ist im Historismus verwurzelt und später von vielen Vertretern der modernen Theorie der Materialwahrheit missverstanden und kritisiert worden. Dennoch hat sie die Ästhetik des Mauerwerks auch im zwanzigsten Jahrhundert nachhaltig beeinflusst. So ist in der Wiener Architektur etwa die Rezeption der Gedanken Sempers unübersehbar. Es war vor allem der Kreis um Otto Wagner, der die Semperschen Thesen innovativ interpretierte. Die Fassaden der Steinhofkirche (1905–07, Abb. 2) oder der Postsparkasse (1904–06) in Wien folgen Sempers Unterscheidung der unteren, stereotomischen, und der oberen, textilen Felder der Fassade. Wagners slowenischer Schüler Jože Plecnik hat in seinen Arbeiten in Wien, Prag und Ljubljana diese Themen neu interpretiert. Er setzte sein Wissen über die archaischen Bauformen mit virtuosem Können ein – Verzerrungen, Verfremdungen, Vorgefundenes und Erfundenes halten sich die Waage. Die Fassade von Plecniks Herz-Jesu-Kirche in Prag (1932–39, Abb. 1) etwa ist klar in eine untere, klinkerverkleidete und eine obere, weiß verputzte Zone gegliedert; aus der dunklen Ziegelverkleidung ragen Granitblöcke.
Louis Henry Sullivan verglich die Wirkung der Fassaden, die mit Ziegeln aus grobkörnigem Ton gemauert sind, mit dem weichen Schimmer alter anatolischer Teppiche: ».«8 (Abb. Auch Frank Lloyd Wright versuchte mit Hilfe der sogenannten »Textile-block«-Konstruktion eine gewebeartige Wirkung zu erreichen. In einem 1932 geschriebenen Text bezeichnete Wright sich selbst als »Weber« im Gegensatz zu den Bildhauer-Architekten, um die Fassaden seiner kalifornischen Bauten wie La Miniatura oder die Storer Residence (1923) zu charakterisieren: »Die Blöcke begannen das Sonnenlicht zu erreichen und zwischen den Eukalyptusbäumen hochzukriechen. Der Weber träumte von ihrer Wirkung. Es wurden Visionen einer neuen Architektur für ein neues Leben .Die Normung war tatsächlich die Seele der Maschine, und hier benutzte der Architekt sie als Prinzip und strickte damit. Ja, er häkelte damit ein freies Mauergewebe, das großer Vielfalt in der architektonischen Schönheit fähig war.Palladio! Bramante! Sansovino. Bildhauer – sie alle! Hier war ich, der Weber.
Antike und byzantinische Mauerwerke oder die sakrale Architektur des Balkans zeigen in vielen Beispielen, wie die Oberfläche des Mauerwerks zu einem Gewand wird: In Mörtelfugen eingesteckte, glasierte Keramikstifte oder Steinchen ersetzen Pilaster und Säulenordnungen zugunsten der homogenen Wirkung des Mauergewebes. Architekten wie Dimitris Pikionis oder Carlo Scarpa arbeiteten auch als »Weber«, um in ihren Werken Mauerfragmente und Landschaft, Vorgefundenes und Neues in eine bunte Erzählung zusammenzuweben (Abb. Diesen Charakter betonten, wenn auch mit anderen Mitteln, etwa Dominikus Böhm, Rudolf Schwarz und Heinz Bienefeld, indem sie dekorative Mauerkleider, oft mit Schrägschichten, Rollschichten und Stürzen verwendeten, um die Unabhängigkeit der Schale von der Untermauerung vor Augen zu führen. Wieder anders arbeitete Sigurd Lewerentz in Björkhagen (1956–60, Abb. Er erreichte bei den Fassaden der Markuskirche einen gewandartigen Eindruck, indem er besonders breite Fugen setzte.
In den Werken der Künstlergruppe SITE um James Wines wiederum wird das Mauerwerk als Hülle zum Emblem der Konsumgesellschaft. Sein Charakter als unechte, aufgeklebte, sich vom Grund ablösende Dekorationsschicht wird in mehreren Warenhausprojekten thematisiert (Abb. 5, 9). Eine solche Vorarbeit war wohl notwendig, um jegliches Moralisieren über Bekleidung als Täuschung, über Mauerwerk als Maske fallen zu lassen. In der heutigen Architektur wird die Materialwahrheit des Mauerwerks oft als Mythos verstanden – ganz im Sinne der SITE-Gruppe, nur weniger plakativ. Die Arbeiten von Urs Burkhard und Adrian Meyer stellen die Frage, ob die mit größter Präzision vorgefertigten Mauerwerksysteme (wie beim Verwaltungszentrum in Winterthur angewendet) noch das Pathos des Handwerklichen brauchen. Die markanten Deckenstirnelemente der zwei Mehrfamilienhäuser in Baden (2000, Abb. 10) erlauben die Stapelung der einzelnen Geschosse, geschlossene Mauerwerkscheiben und große Fensteröffnungen werden etagenweise verschoben.
Vom Schweren: Die Mauer, das Handwerk
In Sempers System der Urtechniken ist Stereotomie ein archaisches Element. Die wuchtigen Erdaufwürfe und Terrassen haben nicht die anthropomorphischen, organischen Züge der anderen Komponenten des Bauwerks, sondern eher eine unbelebte, mineralische Qualität, die höchstens rhythmisch unterteilt ist. Die Stereotomie arbeitet mit Werkstoffen, »die wegen ihres festen, dichten und homogenen Aggregatzustandes dem Zerdrücken und Zerknicken starken Widerstand leisten, also von bedeutender rückwirkender Festigkeit sind, die sich durch Abnehmen von Theilen der Masse zu beliebiger Form bearbeiten und in regelmäßigen Stücken zu solchen festen Systemen zusammenfügen lassen, wobei die rückwirkende Festigkeit das wichtigste Prinzip der Konstruktion ist.«10 Die archaische Funktion der Stereotomie ist die Darstellung des »festen Quaderbaues der Erde«, eine artifizielle Erhöhung, die als Weiheplatz dient, auf den man einen Altar stellen kann. Das Sinnbild des stereotomischen Mauerwerks ist der »urthümlichste und einfachste Bau«: der »Rasenbekleidete und so in Etwas gefestigte Erdhügel«.
Semper betont, dass die Wurzel des Wortes konstruieren, lateinisch »struere«, die Ausfüllung der hohlen Zwischenräume bedeutete. Dies entsprach auch der Konstruktionsweise der Befestigungen. Die Etymologie des Wortes Mauer beweist dies – »mei-/moi« bedeutet befestigen. Mauerkonstruktion war also ursprünglich die Auffüllung der Befestigungen – im Unterschied zum Flechtwerk der Wände eine schwere körperliche Arbeit.
Fritz Schumacher spricht in seinem Buch »Das Wesen des neuzeitlichen Backsteinbaus« sogar von zwei »Backsteinwelten«, einem okzidentalischen und einem orientalischen Modell des Mauerwerks: »Der Hauptunterschied liegt darin, dass im Gegensatz zu unserer struktiven Gestaltungsweise die flächenschmückende Gestaltung den Angelpunkt und die Glanzleistung dieser islamischen Backsteinkultur darstellt. Das ist angesichts der Teppich-Phantasie der morgenländischen Künstler keine Überraschung.«11 Entsprechend wird auch die Fuge unterschiedlich interpretiert. Im Konzept Sempers ist das Fugennetz das Abbild der rhythmischen Reihung der Knoten des Teppichs oder des Flechtwerks. Rudolf Schwarz assoziiert dagegen in seinem zitierten Werk die Fugen mit dem kosmischen Prozess des Erdbaus: »Der irdische Bau ist waagrecht geschiefert und durchfugt und senkrecht gefasert. Seine Gliederung erhält das Geschichtete durch die Fugung. Die Fuge ist der raumlose Ort, wo sich eine Schicht gegen die andere ansetzt, ein Drittes.
Das Pathos des Mauerwerks als Folge ehrlicher Handwerksarbeit im Dienste einer nationalen Ideologie sprechen in den dreißiger Jahren Werner Lindner und Friedrich Tamms an: »Hier geht es nicht um eine ästhetische Forderung, sondern um eine unentbehrliche Gesinnungspflege. Ist solche Gesinnung erst wieder auch im bescheidensten Handwerker geweckt und gefestigt, dann erfüllt sie ihn mit der wahren Schaffensfreude; dann werden der Werkende und das Werk wieder eins: Und das tut not!« Lindner und Tamms nennen die Futtermauern der Weinbergstufen am Rhein, um die Anfänge einer »bis zur höchsten Vollendung gesteigerten Formkraft« zu zeigen, die dann im 19. Jahrhundert zusammenbricht. Das »Verlangen zurück zu den Wesensgrundlagen allen guten Gestaltens«13 macht es notwendig, gute und schlechte Beispiele von Mauerwerken nach dem bewährten Heimatschutzmuster von Paul Schultze-Naumburgs Kulturarbeiten zu vergleichen.
In der amerikanischen Architektur des späten 19. Jahrhunderts entstanden wuchtige Mauerwerke aus Granit und Backstein als erste Ergebnisse der Suche nach einem nationalen Baustil, der als »amerikanisch« empfundene Eigenschaften wie Originalität, rohe Kraft oder Naturverbundenheit auszudrücken vermag. Die ersten, einflussreichen Beispiele dieser Richtung sind die Bauten von Henry Hobson Richardson, etwa das Ames Gate House, North Easton (1880–81) und der Gerichtshof von Allegheny County, Pittsburgh (1883–88, Abb. Die moderne Vorstellung von der wahren Identität des Materials, die den Charakter eines Mauerwerks bestimmen soll, hat die Bekleidungsästhetik Semperscher Prägung zunehmend verdrängt. Die Frage, warum eine Klinkerverkleidung als Materialwahrheit gefeiert, aber eine Putzschicht als Täuschung abgelehnt wurde, blieb unbeantwortet. Ein Problem wurde jedoch schnell erkannt: Mit der maschinellen Massenherstellung des Bausteins verschwanden jene individuellen Unregelmäßigkeiten des Mauerwerks, die immer als Zeichen handwerklicher »Ehrlichkeit« geschätzt worden sind. Architekten betrachteten »das Streben nach Exaktheit« als »die Quelle des Übels«, als die Ursache der Eintönigkeit und Langweiligkeit der Ziegelarchitektur der Jahrhundertwende. Materialgerechtigkeit und Ehrlichkeit waren nicht mehr als Codewörter, die die Nostalgie kaschieren sollten. Die »Backsteinmüdigkeit« wurde um die Jahrhundertwende als Folge technischer Perfektion, als Streben nach Reinheit erkannt. Viele Architekten schlugen die nachträgliche handwerkliche Bearbeitung der Mauerflächen vor. Der Vorteil dieser Methode ist laut Walter Curt Behrendt, dass das »Ursprüngliche, Handwerkliche« gewahrt wird, was dem fertigen Bau eine gewisse Frische sichert. Das Mauerwerk gewinnt an künstlerischer Ausdrucksfähigkeit, wenn seine Oberfläche nachträglich bearbeitet wird. Die Herstellung von Ziegelprofilen am Bau bedeutet, dass der Bauprozess nicht rationalisiert und industrialiert werden soll, sondern ein individueller schöpferischer Akt bleibt. In diesem Sinne wurden die Ziegelfassaden des Ledigenheims von Theodor Fischer in München (1925–1927) mit figuralen Darstellungen »individualisiert«.
Fritz Schumacher erwartete dagegen die Lösung vom Material selbst: Für ihn war der Backstein ein Individuum, ein Erzieher, der – anders als der Putzbau, der »allen geilen Instinkten der Unfähigkeit und Anmassung« willig entgegenkommt – es nicht erlaubt, unreifen Launen Gestalt zu geben: »Es ist nicht so leicht, ihn für irgendein willkürliches Lüstchen gefügig zu machen, sein ernstes Antlitz widerstrebt der Prostitution, und so liegt in ihm ein natürlicher Damm gegen das Überschäumen unverstandener oder abgestandener Unternehmerphantasie«.14 Die Bauten Schumachers werden heute meist aus der Perspektive der Reformbewegung der Jahrhundertwende untersucht und deshalb werden vor allem seine frühen, dekorativen Backsteinfassaden zitiert, obwohl seine 1928 bis 1930 entstandenen Schulen hervorragende Beispiele des modernen Mauerwerks sind.
Stein- oder Backsteinmauer waren Stiefkinder der modernen Bewegung. Und doch haben auch Architekten der klassischen Moderne wie beispielsweise Hugo Häring, Mies van der Rohe oder Alvar Aalto Bauten mit Ziegel- oder Steinmauern errichtet. Aalto thematisierte dabei die Idee der »flexiblen Standardisierung«, die eine Vielzahl der Formen erlaube. Der Backstein sei der gemeinsame Nenner für einen neuen Humanismus. Dieser These schlossen sich in der Nachkriegszeit auch Louis Kahn und Eero Saarinen an. Kahns Bibliothek der Philips Academy in Exeter, New Hampshire (1965–72) ist ein Kompromiss: Ursprünglich hatte er massive Backsteinmauern mit gewölbten Öffnungen vorgesehen, ausgeführt wurde ein Betonkern mit Backsteinschale. Die Regierungsbauten in Dakka (heute Sher-e-Bangla Nagar, 1973–76, Abb. 11) suchen bewusst die Verbindung zur Formensprache antiker Ingenieurbauten. Kahn betonte den gesuchten Kontrast zwischen der Grobheit der Viaduktarchitektur und der Feinmaschigkeit der Bauten der menschlichen Institutionen. Diese ästhetische und zugleich soziale Vision war auch ein Thema bei vielen amerikanischen Studentenheimen der Nachkriegszeit. Die Atmosphäre einer befestigten Stadt wollte Eero Saarinen im Campus der Yale-Universität erwecken: Die Bauten des Ezra Stiles College und Morse College (1960) besitzen gegossene Betonwände, mit großen Natursteinbrocken, die im Aggregat »schwimmen« (Abb. Für Saarinen war einer der Gründe, warum die moderne Architektur keine Mauerwerke verwendet, der Anachronismus der handwerklichen Ausführung: »Wir fanden jedoch eine neue Technologie um diese Mauer herzustellen .Diese sind Mauerwerke ohne Maurer, moderne Mauerwerke.
Ziegel im Vergleich zu Beton oder sogar Stein ist kein geeignetes Material, um Räume zu überdecken. Das kleine Format der Ziegelsteine macht entweder die Verwendung von Ziegelgewölben oder eine zusätzliche Verstärkung wie Eisenarmierung oder Betongerippe notwendig. Entsprechend seiner Überzeugung, nachdem es gerade die Schwä-chen sind, die Leistung herausfordern, meinte auch Schumacher, dass von einem ästhetischen Standpunkt aus die Kunst der Schalengestaltung wohl »der Höhepunkt aller Möglichkeiten« ist, die der Backsteinbau besitzt. Zu diesen Höhepunkten der Schalengestaltung gehören die Werke des im Jahre 2000 verstorbenen uruguayischen Architekten Eladio Dieste. Er hat Konoidflächen und doppelt gekrümmte, freistehende Ziegelschalen gebaut (Kirche in Atlántida, 1960) und Strukturformen für Mauerwerke entwickelt, die rational und ausdrucksstark zugleich sind. Dieste entschied sich für ein archaisches Material, anstatt die neuesten Entwicklungen der Materialforschung als bloße Furniere einzusetzen.
Der Hemmungswiderstand des Mauerwerks
Die rein dekorative Verwendung von Backsteinmauern lässt sich immer mit historischen Assoziationen verteidigen. Für Künstler wie Per Kirkeby, der Mauerwerke als Kunstwerke baut, ist dies viel schwieriger – das Werk muss in sich bestehen und auch als Fragment überzeugen: »Der Ziegelstein und seine Regeln, der Verband also und was sonst noch zu diesem tausendjährigen Handwerk gehört, sie bildeten eine reine Struktur, die ganz dem, was man konzeptuelle Vorstellungen nannte, entsprach. Und andererseits war der Backstein voller Assoziationen und Hinweise auf die große, historische Architektur mit ihren Ruinen und anderen Versatzstücken, den Nebelschwaden und dem Mondlicht. Und für mich voller Assoziationen zu Kindheitserlebnissen im Schatten gewaltiger Brocken von Backsteingotik.
Ein früher Versuch, die Idee der Standardisierung mit verstärkter Materialpräsenz zu verbinden, war das Baker House, das Studentenheim von Alvar Aalto am Campus des Massachusetts Institute of Technology (1946–49). Aalto wies darauf hin, dass in der Natur Standardisierung »bei den kleinsten Einheiten, den Zellen« vorkommt. »Dies hat Millionen von elastischen Verbindungen zur Folge, in denen kein Formalismus zu finden ist. Daraus folgen auch der enorme Reichtum und die ewige Abwechslung der organisch wachsenden Formen. Den selben Weg muss auch die architektonische Standardisierung beschreiten.«17 Aaltos Entscheidung, deformierte, verbrannte Steine zu verwenden, ist mehr eine metaphorische Darstellung des Problems als dessen Lösung. Er weist damit auf archaische Formen der Ziegelarchitektur hin, auf die massiven Mauern, die aus amorphen, luftgetrockneten Ziegelklumpen gebaut wurden. Die Steine des Baker House, nach seinen Worten »the lousiest bricks of the world«, sind Elemente dieses Prozesses, in dem das Vulgäre und Wertlose in der bestrebten Harmonie eine wesentliche Rolle spielen. Aalto vermied ein Entweder-oder für das Neueste oder das Archaische; Architektur verbinde beides und sei keines davon. Es ist wesentlich, dass sein Werk kein individueller Protest blieb: Der Kunsthistoriker Sigfried Giedion reagierte darauf in seiner Geschichtsschreibung der Moderne mit der Einführung des »Irrationalismus«. Die Materialität der Fassade übe demnach einen Hemmungswiderstand aus angesichts der drohenden Auflösung der Architektur in den von Ernst Neufert vorgeschlagenen allumfassenden Raumrastern. Dieser Widerstand des Werkstoffes ermöglicht es Aalto, seine Idee von Standardisierung als Opposition zur restlosen Verfügbarkeit der Architektur im Dienste technizistischer Ansprüche zu konzipieren. Auf den ersten Blick erscheint das Baker House mit der starken Materialwirkung seiner Fassade verwandt mit heutigen Bestrebungen, Materialität zu inszenieren. Andererseits spüren wir, dass die Aura des Sakralen – heute oft das Ergebnis semantischer Bereinigungsversuche – Aaltos Studentenheim nicht umgibt. Die »lausigsten Ziegel der Welt« versetzen den Mauerverband mit soviel lokaler Erde, dass jeder Traum von Rückzug in einen reinen Zustand eine Illusion bleiben muss.
Eine andere, ernst zu nehmende Alternative ist heute die Revision der Situation, die mit der Einführung der neuen Wärmeschutzvorschriften nach der Ölkrise entstand. Die Verwendung von Vollmauerwerken mit hoher Wärmespeicherkapazität, kombiniert mit entsprechenden Heizsystemen, die gerade diese Eigenschaft des Mauerkörpers nützt, kann massive Mauern wieder sinnvoll machen. Die neue Kunstgalerie in Marktoberdorf, entworfen vom Büro Bearth und Deplazes (siehe Seite 63ff.), besteht wie das System der mittelalterlichen Stadtbefestigungen aus Hallen- und Mantelräumen. Letztere sind an der Peripherie der Volumina angeordnete Treppen und Zwischenräume, womit die von Kahn angestrebte Trennung von »dienenden« und »bedienten« Räumen erreicht wird. Das Pathos des Mauerwerks muss also nicht zwangsläufig zur Neubelebung metaphorischer Qualitäten führen wie Handwerklichkeit, Regionalismus oder – als Antwort auf die zunehmende Mediatisierung der Architektur – Schwere. Entscheidend sind vielmehr Fragen der Nutzung und Herstellung, betrachtet aus der Perspektive der Rationalität, nicht der Romantik. Wenn das Denken bei bequemen Konventionen nicht Halt macht, wird das Mauerwerk aus metaphorischer Darstellung der Fragen zur genauen Antwort.
